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Tom Shively, “Our Gardener” in Morocco

Patricia Vergeylen 

Tom fled Montreal to pursue his dream of designing princely gardens in Morocco.   His legacy in Montreal are beautiful, unconventional gardens which seem natural wooded areas in the city. He would scan the Laurentian forests to reproduce nature’s pattern in the city . Various houses now in congested Montreal overlook Tom’s creations: miniature Canadian oasis.

Tom – in blue – with Lamberto shaping our backyard

 

 

 

 

 

Tom however was never able to obtain a secure living from his work   as his passionate, uncompromising gardening credo would lead to disagreements with his customers as he only liked white flowers! and bitter feuds with fellow landscape architects. A year prior to his departure. Tom had been hired to design a municipal park in a Montreal Suburb. Tom’s original and passionate determination to create a park that would be a tribute to native burial traditions, an unprecedented design for a Montreal public garden led to confrontations with various contractors. His unwillingness to compromise and deal with the contractor’s misgivings led to his dismissal. 

In 1992, Tom packed all his wordly goods in a container: science fiction, history and gardening books, a thirty year old collection of National Geographics, recycled objects and old agricultural artifacts, massive stones (sic). He took photographs of all the gardens he had designed, borrowed money from his friends and left to seek fame and fortune in Morocco. His first few years were spent in dire poverty, he was hospitalized twice for malnutrition and his precious container was seized by Moroccan authorities.

Complicated bureaucratic procedures prevented him from retrieving most of his possessions with the exception of a few books. His first landscape architect contracts consisted of tending gardens and animals in exchange for room and board. Moroccan landowners at first were not impressed by Tom’s appearance. That of a disheveled , pot bellied hippy, nor by his credentials, various university degrees, and publications, his numerous theories about soil composition, drainage and lessons in Feng Shui. Study of the forces that links one to his surroundings.

We got mail

Finally after many arduous years, Tom succeeded in doing the work he loved: creating gardens in a luscious land . He was also busily transposing the desert into the cities of Casablanca and Fez.

One of Tom’s gardens in Casablanca

 

His letters and postcards became infrequent and suddenly stopped. One year later we received a phone call from a common friend, informing us that Tom had died.

A few years later I searched the internet for his name..

I found a Tom Shiveley in a small American town, I kept on reading about this Tom Shiveley…then quickly realized he wasn’t our Tom .

Tom returns though every spring with his flowers, he also gave us two birch trees which we nurture and love…. My biggest regret is that he never called us when he was hospitalized…we would have hopped on a plane to be with him.

 

Pasolini transculturel

Fulvio CACCIA

Ce texte a été publié  en 2016 dans les pages du n° 10 de la revue   italienne Oltreoceano  dédiée à Pier Paolo Pasolini.  Cet hommage en rappelle une autre qui accompagna l’origine de ViceVersa.

De l’autre coté de l’Atlantique, en ce début des années 80, Pier Paolo Pasolini était déjà une figure consacrée de la scène internationale des arts et des lettres. Son assassinat en des circonstances troubles et jamais vraiment élucidées, l’avait propulsé directement au septième ciel aux côté des grands astres de la modernité: Rimbaud, Kafka, Walter Benjamin… L’attestaient l’activité éditoriale et cinématographique demeurées constantes autour de son œuvre. Traductions, hommages et rétrospectives abondaient en effet. Par conséquent, il n’avait pas eu à subir l’habituel “purgatoire” auquel sont condamnés les artistes et écrivains immédiatement après leur décès. Une autre preuve en était le roman biopic Dans la main de l’ange1 que Dominique Fernandez venait de lui consacrer. Le prix Goncourt attribué à ce roman parachevait ainsi sa panthéonisation.

L’œuvre et la figure de l’auteur de Teorema étaient donc présentes partout et il aurait été bien difficile pour le jeune intellectuel italo-canadien que j’étais de l’ignorer. J’avais découvert Pasolini comme tant d’autres par son cinéma et puis par ses positions controversées qui choquaient moins ce Québec nouvellement sécularisé que ma patrie d’origine.

Ses premiers films m’avaient beaucoup ému parce qu’ils dépeignaient la candeur d’une Italie provinciale que j’avais quittée quelques années plus tôt pour le grand rêve américain dont l’ombre portée englobait toute terre américaine. Les grandes tours HLM qui se dressent dans l’horizon de Mamma Roma, les terrains vagues que traversaient ses personnages, c’étaient les miens ! L’Italie qu’il dépeignait c’était l’Italie de ma petite enfance qui s’éveillait à cette nouvelle modernité tout pimpante et fière d’étrenner ces nouveaux atours de consommation. Comment aurais-je pu rester indifférent? D’ailleurs le cinéma italien de ces années-là était touché par cette grâce. Et Pasolini, comme ses autres amis cinéastes, en étaient les magiciens. Dire que je lui vouais un culte particulier serait inexact mais, pour moi, il représentait cette grande tradition des imagiers-penseurs qu’il revendiquait lui-même et dont l’Italie demeure si prodigue.

En imagier, il faisait le pont entre l’ancien et le nouveau. L’ancien c’était les traditions païennes revisitées par le monachisme franciscain attentif à la condition des démunis ; le nouveau c’était la revendication de liberté, porteuse de modernité pour s’affirmer ses singularités (homosexuel, catholique et marxiste), mais c’était aussi le côté obscur : l’omologazione, la déculturation par l’omnipuissance du marché qui réduisait tout un chacun à n’être qu’un consommateur décervelé et obéissant.

Plus que tout autre il l’a dénoncée avec une véhémence et une clairvoyance à nulle autre pareille qui en faisait une sorte de prophète étrange et fascinant. Qu’allait-t-il révéler de nous? Il était un peu cet sorte d’ange exterminateur interprété par Terence Stamp dans Teorema qui révélait aux membres d’une famille de la grande bourgeoisie milanaise leur nature profonde.

Son cinéma était profondément dérangeant mais il n’y avait aucune outrecuidance, du moins dans ses premiers films. Je serais plus réservé pour ses derniers opus que je trouvais alors trop complaisants dans cette sorte de provocation excessive. L’aspect ténébreux s’opposant ainsi à son versant lumineux. Ombre et lumière se côtoyaient en lui, mesure et démesure, Eros et Thanatos. Rarement créateur n’aura aussi bien incarné cette double attirance.

Il n’est pas étonnant qu’il ait frappé l’imagination de ses contemporains. Le Québec qui s’était éveillé depuis peu à la modernité, y fut particulièrement sensible. C’est pourquoi avant même que l’on commémore le 10e anniversaire de son décès, la Cinémathèque québécoise organisa une rétrospective de ces films que compléta un colloque d’une journée à l’Université du Québec à Montréal2. Alors comme jeune intellectuel, j’y fus convié. Et c’est dans le tout nouvel amphithéâtre Hubert-Aquin de la jeune Université du Québec à Montréal que j’y ai lu quelques vers de mon cru intitulé “Cendre de Pasolini”3. Cet hommage maladroit en vers où je paraphrasais son célèbre poème dédié à Gramsci4, étaient une manière d’affirmer mon ‘italianité’.

Mais je n’étais pas le seul. Je le partageais avec un groupe qui, comme moi, était d’origine italienne et qui allait, quelques mois plus tard, donner naissance à la revue ViceVersa. Plusieurs d’entre nous avaient également participé à cette rétrospective qui se prolongea de manière impromptue quelques semaines plus tard dans les sous-sol de la Société Saint-Jean-Baptiste, rue Sherbrooke! Notre présence dans le temple du conservatisme québécois n’était pas fortuit. À l’époque, les élites québécoises avaient été passablement échaudées par la défaite du referendum et découvraient étonnées que les Québécois n’étaient pas la seule minorité dans la société canadienne. Ce choc avait eu comme vertu que nous étions accueillis avec une certaine bienveillance. Et curiosité.

La commémoration pasolienne tombait à point nommé. Le choix de Pasolini s’imposa naturellement pour ouvrir le premier numéro de notre revue, Vice versa. Nous nous hâtâmes de négocier les droits et permissions et c’est ainsi que nous pûmes publier un texte, demeuré alors inédit en français, dont le titre était tout un programme “Que faire du bon sauvage?”5.

En voici les premières lignes: «Nous bourgeois avons toujours parfaitement su quoi faire du ‘bon sauvage’»6. Pasolini y attaque bille en tête «la dignité virile»7, fruit du monothéisme que le blanc qu’il soit de gauche ou de droite, s’acharne à imposer aux bons sauvages qui subsistent encore de par le monde. Il y brosse un intéressant parallèle entre ces derniers et les hippies qui fleurissaient alors et dont les propositions écologistes anticipaient celles d’aujourd’hui.

Cette réflexion sur ce paradis perdu rousseauiste nous avait permis d’entamer le dialogue avec la majorité francophone ou du moins son intelligentsia. Grâce à Pasolini, nous avons ainsi pu échanger de plein pied avec les intellectuels québécois et qui plus est, les plus progressistes et notamment ceux qui avaient participé à l’aventure de la revue Parti-pris. Ce fut un moment fort qui est resté inédit, me semble-t-il. Pour la première fois le milieu intellectuel québécois qui avait déconstruit l’histoire postcoloniale en se la réappropriant interpellait les intellectuels issus de l’expérience post-immigrante.

Si le dialogue s’est ensuite poursuivi, il est resté en pointillé, inachevé. Sans doute était-il basé sur un malentendu qui n’a pas vraiment été levé et qui peut se résumer ainsi: qu’est-ce qui fait nation? L’attente de nos vis-à-vis était –c’est moi qui interprète– qu’on les rejoigne pour construire ensemble un état national indépendant et socialiste alors que nous, nous explorions précisément la voie contraire : le dépassement de l’état-nation à laquelle nous sollicitait cette mondialisation qui montrait alors le bout de son nez. On était à contre-temps ! Les uns réclamaient un état-nation pour se prémunir contre la disparition annoncée de leur culture, les autres proclamant une mondialisation culturelle transculturelle et humaniste–, que les ultra-libéraux ont réduite à sa dimension financière et consumériste. Utopies trahies. Éternel dilemme.

Cette utopie était précisément le message délivré par Pasolini dans ce texte et qui demeure un des axes de sa pensée. «La dignité virile» qu’il brocardait s’appuyait justement sur l’état-nation, socle de la modernité. Il fallait explorer un au-delà de l’état-nation, non pas pour l’abolir mais pour le dépasser. Comment ? En expérimentant «un modèle souple à la jonction des des divers univers culturels»8 comme nous le disions dans l’éditorial du premier numéro. Nous voulions à travers la revue impulser une forme de démocratie participative ante litteram avec nos lecteurs afin qu’ensemble nous puissions «identifier cet espace interculturel»9 à venir. Ce projet demeure plus que jamais d’actualité et les échos que nos anciens et rares lecteurs nous en donnent de temps à autre encore nous le confirment. En ce sens, oui, nous avons été profondément pasoliniens.

1 Dominique Fernandez, Dans la main de l’ange, Paris, Grasset, 1982.

2 La rétrospective, qui a eu lieu du 22 au 29 janvier 1983, s’est conclue par un colloque organisé par Dario de Facendis et André Beaudet le 29 janvier. Cfr. Danièle Boisvert, “Le droit à la différence”, Vice Versa, vol. 1, n. 1, été 1983, p. 11-13.

3 Fulvio Caccia, “Cendre de Pasolini”, poème inédit.

4 Pier Paolo Pasolini, Le ceneri di Gramsci, Milano, Grazanti, 1957.

5 Pier Paolo Pasolini, “Que faire du bon sauvage?”, Vice Versa, vol. 1, n. 1, été 1983, p. 1, 10-11. L’article “Che fare col ‘buon selvaggio’?”, tiré de la revue L’Illustrazione italiana (vol. CIX, n°3, février-mars 1982, pp. 39-42) avait été traduit par Nunzia Javarone.

6 Ibidem, p. 1.

7 Ibidem, pp. 10-11.

8 Fulvio Caccia, Bruno Ramirez, Lamberto Tassinari, “Éditorial”, Viceversa, vol. 1, n.1, p. 3.

9 Ibidem.

ART, EUTHANASIE DE L’AURA

Lamberto Tassinari

Que signifie inventer, et qui peut affirmer avoir inventé ceci et cela? De la sorte, s’entêter sur un droit de propriété, c’est de la véritable folie, et ne pas vouloir honnêtement se reconnaître comme des plagiaires, c’est un acte de présomptueuse inconscience.

 Goethe, Maximes et réflexions

Quand, en 2001, j’ai publié ce texte sous le titre « Art : euthanasie de l’aura à l’époque numérique » dans Utopia. De quelques utopies à l’aube du 3e millénaire aux Presses de l’Université Laval-Éditions Syllepse, j’étais obligé de lui donner la forme canonique de tout essai ou article imprimé. Mais ce n’était pas la forme que je désirais. Mon désir aurait été de le laisser ouvert, changeant. Ouvert à toute correction, changement, ajout, possible répétition ou contradiction. Seize ans plus tard ce désir enfin s’affirme.

J’ai retiré l’article qui se trouvait enseveli dans ce site depuis le 3 janvier 2014 et je l’ai libéré de toute contrainte, je l’ai rouvert, exposé aux aléas de mon plaisir de dire, le mien et celui de mes amis de ViceVersa, free for all !

 

De la matière

Tout est lié. Aurions-nous oublié que le battement d’ailes d’un papillon en Chine produit un ouragan dans les Antilles? Ou, peut-être, n’avons-nous jamais cru que cette image poétique illustrant la théorie du chaos possède valeur de vérité. Pourtant, nous avons tranquillement reçu l’idée de globalisation sans pour autant comprendre que l’économie globalisée est le dernier des phénomènes qui nous relient, manifestation galvaudée d’une liaison beaucoup plus profonde, cosmique, laquelle nous donne la certitude que nous sommes faits de la même étoffe que les étoiles.

Saurait-on jamais qu’il ya d’un homme à sa planète un rapport de gémellité ou de joute, s’il n’y avait sur son corps et parmi les rides de son visage, le signe qu’il est rival de Mars ou apparenté à Saturne? Il faut que les similitudes enfouies soient signalées à la surface des choses; il est besoin d’une marque visible des analogies invisibles. Michel Foucault [*]

Si accueillie et comprise cette vérité a des conséquences décisives autant sur notre façon d’interpréter le monde que d’y vivre. Il nous faut avouer que la matière n’est plus ce qu’elle était.

Concerning matter, we have been all wrong. What we have called matter is energy, whose vibration has been so lowered as to be perceptible to the senses. There is no matter. Albert Einstein

 Peu à peu, elle nous a révélé son esprit, le principe caché du monde physique, de la réalité qui s’est révélé de façon partielle tout au long de l’histoire humaine. De cet esprit, c’est-à-dire du fonctionnement secret de la matière, l’expérience sensorielle, la religion, la science et l’intuition nous ont permis de cueillir quelques manifestations. Mais depuis un siècle, nous avons commencé à porter un regard de plus en plus aigu à son intérieur. Maintenant, le meta de la métaphysique devrait avoir cessé de nous apparaître comme un au-delà, une transcendance, pour devenir une présence profonde, une immanence, un dedans, et la métaphysique finalement se montrer pour ce qu’elle est, la partie cachée du monde physique. Le monde certain et solide de Newton et du sens commun est devenu un bizarre et paradoxal mélange d’ondes et de particules, gouverné par les lois de la probabilité plutôt que par celles rigides de la causalité. Ainsi, nous pouvons voir les manifestations abstraites, invisibles et «intérieures» – la pensée, l’inconscient, le rêve, l’imagination – comme des infiltrations du monde quantique dans le quotidien des objets et des faits… L’art est l’immense espace d’activités et d’oeuvres créé par cette énergie interne, invisible de l’être humain. Plus que d’autres capacités l’art, sous toutes ses formes, constitue le portrait, la projection fascinante et mystérieuse de notre richesse et de notre puissance. Les artistes ont su, de tout temps, regarder au fond de l’être humain et des autres phénomènes de la nature. Les mots de William Blake «si les portes de la perception étaient toutes ouvertes les choses nous apparaîtraient telles qu’elles sont, c’est-à-dire dans leur infinité», et de Goethe «si nous étions capables de regarder la nature dans son ensemble, elle nous mènerait, sans aucun doute, jusqu’à la pensée», sont plus que jamais éclairants à l’époque numérique quand ces portes ont commencé à s’ouvrir et le regard porté sur la nature à y pénétrer quasiment jusqu’à la pensée. Karl Nierendorf, dans l’introduction au livre de photographies du botaniste allemand Karl Blossfeldt, écrit en 1928: «Tout comme la nature qui est l’incarnation d’un grand secret obscur, dans la monotonie du devenir et du disparaître, l’art est une deuxième création, pareillement insaisissable. Elle a germé dans l’intellect et dans le coeur de l’homme, du point de vue organique. C’est au désir de durée et d’éternité qu’elle doit la lumière du jour.». A propos de l’invention Goethe écrit dans ses Maximes et réflexions : «Que signifie inventer, et qui peut affirmer avoir inventé ceci et cela? De la sorte, s’entêter sur un droit de propriété, c’est de la véritable folie, et ne pas vouloir honnêtement se reconnaître comme des plagiaires, c’est un acte de présomptueuse inconscience.» Kafka, quant à lui, en réfléchissant sur la création, observe dans son Journal le 25 février 1918:

« Les inventions nous devancent comme la côte n’est sans cesse à la rencontre du vapeur sans cesse secoué par sa machine. Les inventions produisent tout ce qui peut être produit. On a tort à dire par exemple: l’aéroplane ne vole pas comme l’oiseau, ou bien, jamais nous ne serons en état de créer un oiseau vivant. Certes non, mais l’erreur réside dans l’objection (…) L’oiseau ne peut pas être créé par un acte originel, car il est déjà créé, il est sans cesse recréé en vertu du premier acte de la création et il est impossible d’entrer de force dans cette série (…) Mais – et c’est cela qui importe – la méthode et les tendances de la création n’ont pas besoin d’être différentes pour l’oiseau et l’aéroplane, et l’explication des primitifs qui confondent un coup de fusil et le tonnerre peut contenir une part restreinte de vérité».1 Les formes inventées par les êtres humains ont un lien profond avec les formes purement naturelles. L’artiste crée en trouvant, en «plagiant» , en jetant son filet dans le magma de ce qui est pour en tirer une oeuvre, grande ou petite, représentation fictive d’un des infinis mondes possibles. Aujourd’hui, cette vérité, que n’est plus seulement l’artiste ou le scientifique visionnaire à être capable de voir, est encore plus évidente. Tout le monde commence à se sentir libre et capable de regarder au fond de la matière et de découvrir aussi sa propre capacité à «composer» de l’art.

En ce sens la révolution informatique aura des effets qu’iront bien au-delà de la technologie. À la fin des années 1920 Paul Valéry avait préconisé avec une extraordinaire lucidité ce bouleversement révolutionnaire: « Il y a dans tous les arts une partie physique qui ne peut plus être regardée ni traitée comme naguère, qui ne peut pas être soustraite aux entreprises de la connaissance et de la puissance modernes. Ni la matière, ni l’espace, ni le temps ne sont depuis vingt ans ce qu’ils étaient depuis toujours. Il faut s’attendre que de si grandes nouveautés transforment toute la technique des arts, agissent par là sur l’invention elle‑même, aillent peut‑être jusqu’à modifier merveilleusement la notion même de l’art.».2 En procédant de ce constat de Valéry et en particulier des mots que j’ai souligné, je mettrai en relief le rapport essentiel existant entre esthétique et politique. Repenser d’une façon radicale la signification de l’art me semble être l’une des rares chances que nous avons de reprendre la route vers la cité, vers le politique à la suite de la faillite des disciplines sociologiques traditionnelles. Si la notion de l’art et l’invention elle-même peuvent être merveilleusement modifiées, cela signifie que cette possibilité a toujours existé en puissance, sous forme de tendance, d’utopie.

11 février 2017

« Bioéthique, charité médiatique, actions humanitaires, sauvegarde de l’environnement, moralisation des affaires, de la politique et des médias, débats autour de l’avortement et du harcèlement sexuel, croisades contre la drogue et le tabac : partout la revitalisation des «valeurs» et l’esprit de responsabilité sont brandis comme l’impératif de l’époque. Pour autant, il n’y a aucun « retour de la morale ». L’âge du devoir s’est éclipsé au bénéfice d’une culture qui diffusent les normes du bien-être et métamorphose l’action morale en show récréatif » Gilles Lipovetsky, Le crépuscule du devoir, 1992.

Au début de l’an 2000, le Who’s Who britannique nous apprenait que cinquante des cent personnalités qui ont marqué le siècle sont des artistes. L’art serait donc pour les gens quelque chose qui change le monde! C’est une donnée étonnante qui nous oblige à réfléchir et à nous interroger sur la schizophrénie de notre civilisation.

En effet, le vingtième siècle a été le siècle du triomphe incontesté et planétaire du facteur économique qui a dominé progressivement tous les aspects de la vie sociale, presque partout dans le monde. Deux guerres mondiales, plusieurs génocides, la destruction avancée de l’environnement, la transformation des pratiques alimentaires par des douteuses technologies, la pollution culturelle la plus farouche par l’industrie du spectacle et de l’information, enfin, la réification de tout aspect de la vie. Si le siècle dernier a été vraiment marqué par les artistes comme on le prétend et rien n’a changé dans les seize ans du nouveau siècle, alors il faut en conclure qu’il y a quelque chose qui cloche dans la manière de faire, de comprendre et d’utiliser l’art. Non seulement l’art contemporain mais celui, moderne, né avec la Renaissance, notre art, issu des révolutions mercantile, esthétique, scientifique, bourgeoise, industrielle et numérique qui se sont succédées du 15e jusqu’au 21e siècle.
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La poésie italienne à l’épreuve de la littérature-monde : les minutes de la rencontre

Fulvio Caccia

L’an dernier, j’avais publié  un compte-rendu  d’une  rencontre littéraire qui posait les  jalons d’une authentique  “littérature-monde” loin des tentations exotiques telles que revendiquées par le manifeste du quotidien ” Le  Monde”  il y a une dizaine d’années. La  célèbre revue  italienne “Nuovi Argomenti” a publié récemment  les minutes de cette rencontre  (voir hyperlien)   qui a eu lieu à la librairie La tour de Babel de Paris, le 1er juillet 2016  à l’initiative de Mia Lecomte et de ses complices du centre CIRCE-Université Sorbonne Nouvelle-Paris 3.

http://www.nuoviargomenti.net/poesie/che-lingua-sei-la-poesia-italiana-contemporanea-in-una-prospettiva-transnazionale-plurilingue/

El cuarzo; metáfora de eros y psique; un viaje narrativo de Joanne Rochette

Ángel Mota Berriozábal

Hay en el museo de Louvre una remarcable escultura de Antonio Canova sobre Eros y Psique, la cual me dejó muchas interrogantes sobre cómo esa robusta obra de mármol puede esculpirse en trazos tan refinados para reflejar, con tanto acierto, no solo dos cuerpos que se desean, sino dos estados del ser humano. Dos abstracciones que intentan unirse: lo sexual o el amor y lo sicológico. Es así que cuando leí la novela Quartz de Joanne Rochette (Mémoire d’Encrier, Montreal, 2014), reflexioné de nuevo sobre la imagen de la piedra como metáfora, cuerpo y representación de Eros y Psique. La novela de Joanne es como la obra de un  artesano, la obra de un artista de lo plástico hecho escritura.

Joanne Rochette par Lafleur, photographie tirée du projet «Portraits d'artistes»
Joanne Rochette par Lafleur, photographie tirée du projet «Portraits d’artistes»

De hecho, en la novela de Joanne se lee que el cuarzo es lo que da vida al texto, lo que enlaza los personajes, anécdotas y el sentido mismo del libro. Es el objeto de búsqueda y encuentro consigo mismo de los dos personajes principales: Liane y Cloe. El mineral es el símbolo de reencuentro con el cuerpo, con los organismos de la naturaleza, los sexos, metáfora de la palabra honesta o desnuda de artificios, eco del bosque y psique de los personajes. En este sentido, el cuarzo es un catalizador amorfo al que cada personaje da la forma que desea ver. La palabra de la novela, la narración y metáforas se vuelven una escultura.

“Pensar en mi novela es pensar en la piedra, corazón del libro” –me dijo Joanne en una entrevista. Lo cual queda explícito en su novela:

Il se lève, m’attire contre lui. Contre mon ventre se dresse Étienne, très fort, jusqu’à mon nombril. Le feu dans ma bouche enlace sa langue, c’est un feu qui liquéfie les humains, qui a le pouvoir de transformer la matière, car les os, les muscles, le cartilage et la matière grise deviennent magma. (p. 219)

La novela es entonces la forma, la imagen, el vientre de un cuerpo en otro, y de la piedra en el personaje; como una metamorfosis, como personajes vueltos piedra; el simbolismo que nace de la representación del cuarzo, como imagen del alma y el deseo. El cuarzo, como forma y metáfora, se toca y se ve, en la novela, en una montaña de la provincia de Quebec. ¿Cuál? A la lectura de Quartz el nombre de la montaña es inexistente. La montaña en el texto, en sí, no tiene identidad; es un símbolo espacial que contiene al cuarzo. Un símbolo del espacio y movimiento y por ende una metáfora en donde el significado depende de la mirada, del Psique, de la identidad, para volverse territorio  de las relaciones humanas. El cuarzo, al ser palpado, visto, pensado, se vuelve el cuerpo del lector y de Joanne misma:

“Quise que cada quien le diese su propia imagen, su forma de hablar y de ver a la montaña, que cada uno le diese el sentido y la lectura que quisiese.”

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De este modo la novela Quartz es sobre todo el viaje de Cloe al pasado y vida en el presente, su vida amorosa, búsqueda de sí en el cotidiano y su labor en un documental sobre la naturaleza de la provincia de Quebec.  Novela historia de Liane; el alter ego de Cloe, quien no sabemos si es una imagen inventada o una fantasía: “No quise definir el personaje de Liane, quise que cada quien lo imaginase a su voluntad, como algo indefinido” −me dice Joanne, entre tazas de té verde. Entonces pensé en el personaje de Psique  y Eros de la escultura de Canova, metáfora de piedra de algo abstracto, sicología y amor o erotismo que cada uno construye según su perspectiva, pero que es algo que deseamos y vivimos todos como algo universal.

En Quartz el sexo es el encuentro, per se, de la imagen del cuarzo en esta montaña indefinible, a la que el lector desea palpar, vivir, saborear y sentir. Joanne transforma nuestra manera de ver las montañas, le da vida propia. De hecho, uno de los grandes aciertos de la novela es precisamente el que transforma la manera en que un espacio natural pueda ser concebido para llenarlo de muchas significaciones. La piedra, como en la escultura de Canova, se vuelve una abstracción. “La piedra es un roce que nos lleva a la sexualidad que nos dio vida –me explicó Joanne−. El cuarzo, la montaña se reapropia de la sexualidad, pues es origen de la tierra.”

Antonio Canova. Eros y psique. Museo del Louvre. Photo Credit: Ángel Mota Berriozábal
Antonio Canova. Eros y Psique. Museo del Louvre. Photo Credit: Ángel Mota Berriozábal

Por ello el personaje de Liane lleva una vida bruta, como de la primera edad, de una “edad de oro” pero no virginal o bíblica, sino como de ninfa agreste, en donde siente las hojas, la hierba, el agua, como una sibila que devuelve al lector a las sensaciones más primarias, más humanas: las del tacto, olor, gusto, oído y aún más, al placer sexual en su forma más abierta:

Liane songe à retourner à la pierre, afin d’écouter ce qu’elle a dire (…) Elle étire les jambes afin de placer encore mieux ses pieds sur des surfaces charnues, et se penche pour poser ses mains à plat, un peu plus haut. Elle ferme les yeux et goute(…) Son ventre reçoit amoureusement la montagne. Le soleil, en route vers son zénith, appuie de toute sa chaleur sur son dos, ses fesses, ses cuisses, qui s’imprègnent encore davantage dans la pierre. (p 25)

Es así que, si por un lado Liane sería como el Eros de Canova en su vida en la montaña y con la piedra; mujer de apetito sexual y amoroso, Cloe sería como Psique, ocupada en su mente por los juegos sociales; el hombre casado que intenta seducirla, la producción de una cinta de cuyo contenido está en contra por considerarla artificial, lo que Joanne llama “la dificultad de vivir la  autenticidad o el verdadero yo.”

Une tâche grandiose m’attend, celle de créer l’illusion. J’ignore le chemin pour me rendre. La duplicité me répugne, il me faut apprendre à taire mes élans de franchise, ma loyauté naturelle. Je dois cultiver l’artifice (…) (p. 114-115).

“La autenticidad, o el verdadero yo” de Psique, como se lee en este extracto, se define como lo que se desnuda de lo artificial, lo que se desnuda de la duplicidad social, lo que es honesto, ajeno a la necesidad de mentira de nuestro mundo. “La autenticidad  −argumenta Joanne− en mi novela, es la naturaleza, el objeto primario al que tocamos, besamos, olemos, sentimos, como la montaña y el cuarzo.” Por ello, el objetivo del viaje a la montaña de Cloe es la despojarse de “la hipocresía, la falsedad, la ilusión y la mentira.” Volver a su yo.  La novela lo explicita:

Notre système, équarri pour l’efficacité, sera tout à fait culbuté. Les retards, les absences, les impatiences bloqueront les engrenages, empêcheront de tourner en ligne droite La nature, pétillante et impétueuse, aura pris le dessus sur le profit et l’excellence pour nous offrir cet instant infime ou la ville, coussiné, devient voluptueuse. (p.38)

Vemos así que como contraposición a este “sistema eficaz” de prisas, “de marcha en línea recta” Cloe  “flâne”, o pasea en la ciudad de Montreal sin rumbo determinado, se delecta a la vista del estadio Olímpico, goza, como un objetivo en sí mismo, tomar el sol en un parque, y la vida de Cloe se vuelve, entre otras cosas, el deseo de visitar la casa de un anciano para escuchar Swing y comer Maple Syrup. Es decir, para esquivar o vivir un mundo diverso dentro de las líneas marcadas por la productividad, y los trazos funcionales de la urbe. Bailar, tomar un café, recibir la luz en el cuerpo es el medio del que se sirve el personaje para escapar, por momentos en búsqueda de sí, del ritual de caminos trazados. Flâner es un acto heroico y poético. Errar, pasear y observar sin rumbo fijo se vuelve una táctica de vida contra un sistema que intenta conglomerar y crear espacios de control colectivo. “La táctica” en la vida cotidiana, en “las artes de la vida de todos los días”, para Michel De Certeau, en su libro L’invention du quotidien, es entonces:

Elle (La tactique) s’y insinue, fragmentairement, sans le saisir en son entier, sans pouvoir le tenir à distance. Elle ne dispose pas de base ou capitaliser ses avantages, préparer ses expansions et assurer une indépendance par rapport aux circonstances. Le propre est une victoire du lieu, la tactique dépende du temps, vigilante à y saisir au vol des possibilités de profit. Ce qu’elle gagne, elle ne le garde pas (…) (p. XLVI).

En este sentido el objetivo de la novela de Joanne es mover a sus personajes en esta táctica de las artes del cotidiano que desdibuje la función o el orden establecido y promovido por alguna fuente de poder, que sea económico o político. De este modo, Cloe intenta tomar toda ocasión para gozar de los pequeños detalles, para crear su visión de los espacios por medio del cine, para viajar a la montaña, ajena  a la urbe, para hallar el amor y la sexualidad que la satisfaga, sin trabas sociales, busca un mundo donde tocar un objeto, olerlo, gustarlo, se vuelve un viaje de aprendizaje y una disidencia con el sistema de la funcionalidad mecánica y lineal. Los diversos capítulos, como rizomas de una planta, se abren, se fusionan, se hablan, sin una base unívoca, que remita a un ideal de vida. Un viaje que busca lo que Joanne define como “la autenticidad.”

Una autenticidad que no se logra definir, ni fijar. Es algo en movimiento, que se explica a tientas, tanto en la desnudez y entrega sexual de Liane, como en la huida de la ciudad, el gozo del cuerpo, el alejarse de la hipocresía y lo falso que vive Cloe. La novela es así similar a la escultura de Eros y Psique de Canova, donde los pies de las dos figuras no tocan por completo el piso, nunca pueden abrazarse por completo, quedan como suspendidos en el aire, en un encuentro que puede desaparecer en cualquier instante y sobre todo la metáfora nos lleva de la mano a la idea de lo precario, duro y momentáneo del encuentro amoroso entre la sicología y el amor o el sexo, dentro de todos los factores sociales y sistema económico que nos aleja o desea negar esa “autenticidad” y libertad.

J’ai compris aujourd’hui: je suis en chicane avec le cinéma, l’art du faux, l’art du maquillage, l’art suprême de la reconstruction, de l’illusion. Je veux le symbolique. Pas l’illusion, l’évocation! L’élément qui suggère et convie à l’imaginaire. Cette montagne m’invite à introduire le théâtre dans mes jours et mon âme (p. 95)

El libro es entonces como la escultura de Canova pero con la estética de las esculturas de madera y las pinturas de Paul Gauguin; simbólica, iconoclasta y provocadora. Esto es; una imagen de la naturaleza y seres desnudos o sexuales que la habitan, con un objetivo metafórico cuya simiente nos envía a una necesidad de reencontrar la naturaleza, la piedra sólida de inicios de la tierra, el yo sin los artificios de la civilización, las reglas y artificios que intentan condicionar al ser humano por un bien colectivo o de un solo individuo. Solo que, en el caso de Joanne, en vez de jugar al francés que se va a Taití para mostrar el cuerpo femenino de la “salvaje”, posesionándose de él, Joanne, escribe desde el cuerpo femenino, se apropia del discurso de representación del cuerpo y sexualidad de la mujer “salvaje” para otorgarle “autenticidad” a lo escrito, es decir; sensaciones y gustos sexuales que la mujer fantasea y siente, vistos desde el punto de vista de la mujer.

El cuarzo de Joanne es así una disidencia, una palabra que lastima al sistema del orden,  es la piedra y el arte fijan, como obra simbólica, lo que no puede ser fijado −eros y psique− y ahí reside su mayor logro artístico. Como Canova, Joanne habla, murmura, crea, esculpe la piedra, le da sentimientos y sexualidad. Como Paul Gauguin es una sexualidad y psique en medio de la naturaleza, con  matices de poesía simbólica. Siendo “la piedra la materia más baja del orbe –dice Walter Benjamin− la piedra es a la vez lo más duradero, lo que rompe el tiempo de las civilizaciones.” A la piedra se le viste, se le ve como se quiere, de ahí que hay templos y capitolios de mármol, edificios fascistas o de conciertos, Versalles o el Vaticano; la megalomanía hecha piedra, pero en el caso de Joanne como en el de Canova, la piedra es la mente y el cuerpo; en un beso y roce de los dedos. El símbolo opuesto al artificio de templos del poder. Es ahí el corazón de la obra, lo delicado de la narración y el valor de la escritura. El cuarzo como el mármol, está ahí para ser rozado, acariciado, besado, copulado, por un espacio interior que se encuentra consigo mismo, con el ser. Una escultura de Psique, Cloe y Eros, Liane, donde un hombre o mujer, cualquiera, se puede ser como ellas o ir a ellas, como nos sucede en la escultura de Canova, en el juego del arte y la literatura, y eso es un gran acierto poético de la novela.