Ángel Mota Berriozábal
Hay en el museo de Louvre una remarcable escultura de Antonio Canova sobre Eros y Psique, la cual me dejó muchas interrogantes sobre cómo esa robusta obra de mármol puede esculpirse en trazos tan refinados para reflejar, con tanto acierto, no solo dos cuerpos que se desean, sino dos estados del ser humano. Dos abstracciones que intentan unirse: lo sexual o el amor y lo sicológico. Es así que cuando leí la novela Quartz de Joanne Rochette (Mémoire d’Encrier, Montreal, 2014), reflexioné de nuevo sobre la imagen de la piedra como metáfora, cuerpo y representación de Eros y Psique. La novela de Joanne es como la obra de un artesano, la obra de un artista de lo plástico hecho escritura.
De hecho, en la novela de Joanne se lee que el cuarzo es lo que da vida al texto, lo que enlaza los personajes, anécdotas y el sentido mismo del libro. Es el objeto de búsqueda y encuentro consigo mismo de los dos personajes principales: Liane y Cloe. El mineral es el símbolo de reencuentro con el cuerpo, con los organismos de la naturaleza, los sexos, metáfora de la palabra honesta o desnuda de artificios, eco del bosque y psique de los personajes. En este sentido, el cuarzo es un catalizador amorfo al que cada personaje da la forma que desea ver. La palabra de la novela, la narración y metáforas se vuelven una escultura.
“Pensar en mi novela es pensar en la piedra, corazón del libro” –me dijo Joanne en una entrevista. Lo cual queda explícito en su novela:
Il se lève, m’attire contre lui. Contre mon ventre se dresse Étienne, très fort, jusqu’à mon nombril. Le feu dans ma bouche enlace sa langue, c’est un feu qui liquéfie les humains, qui a le pouvoir de transformer la matière, car les os, les muscles, le cartilage et la matière grise deviennent magma. (p. 219)
La novela es entonces la forma, la imagen, el vientre de un cuerpo en otro, y de la piedra en el personaje; como una metamorfosis, como personajes vueltos piedra; el simbolismo que nace de la representación del cuarzo, como imagen del alma y el deseo. El cuarzo, como forma y metáfora, se toca y se ve, en la novela, en una montaña de la provincia de Quebec. ¿Cuál? A la lectura de Quartz el nombre de la montaña es inexistente. La montaña en el texto, en sí, no tiene identidad; es un símbolo espacial que contiene al cuarzo. Un símbolo del espacio y movimiento y por ende una metáfora en donde el significado depende de la mirada, del Psique, de la identidad, para volverse territorio de las relaciones humanas. El cuarzo, al ser palpado, visto, pensado, se vuelve el cuerpo del lector y de Joanne misma:
“Quise que cada quien le diese su propia imagen, su forma de hablar y de ver a la montaña, que cada uno le diese el sentido y la lectura que quisiese.”
De este modo la novela Quartz es sobre todo el viaje de Cloe al pasado y vida en el presente, su vida amorosa, búsqueda de sí en el cotidiano y su labor en un documental sobre la naturaleza de la provincia de Quebec. Novela historia de Liane; el alter ego de Cloe, quien no sabemos si es una imagen inventada o una fantasía: “No quise definir el personaje de Liane, quise que cada quien lo imaginase a su voluntad, como algo indefinido” −me dice Joanne, entre tazas de té verde. Entonces pensé en el personaje de Psique y Eros de la escultura de Canova, metáfora de piedra de algo abstracto, sicología y amor o erotismo que cada uno construye según su perspectiva, pero que es algo que deseamos y vivimos todos como algo universal.
En Quartz el sexo es el encuentro, per se, de la imagen del cuarzo en esta montaña indefinible, a la que el lector desea palpar, vivir, saborear y sentir. Joanne transforma nuestra manera de ver las montañas, le da vida propia. De hecho, uno de los grandes aciertos de la novela es precisamente el que transforma la manera en que un espacio natural pueda ser concebido para llenarlo de muchas significaciones. La piedra, como en la escultura de Canova, se vuelve una abstracción. “La piedra es un roce que nos lleva a la sexualidad que nos dio vida –me explicó Joanne−. El cuarzo, la montaña se reapropia de la sexualidad, pues es origen de la tierra.”
Por ello el personaje de Liane lleva una vida bruta, como de la primera edad, de una “edad de oro” pero no virginal o bíblica, sino como de ninfa agreste, en donde siente las hojas, la hierba, el agua, como una sibila que devuelve al lector a las sensaciones más primarias, más humanas: las del tacto, olor, gusto, oído y aún más, al placer sexual en su forma más abierta:
Liane songe à retourner à la pierre, afin d’écouter ce qu’elle a dire (…) Elle étire les jambes afin de placer encore mieux ses pieds sur des surfaces charnues, et se penche pour poser ses mains à plat, un peu plus haut. Elle ferme les yeux et goute(…) Son ventre reçoit amoureusement la montagne. Le soleil, en route vers son zénith, appuie de toute sa chaleur sur son dos, ses fesses, ses cuisses, qui s’imprègnent encore davantage dans la pierre. (p 25)
Es así que, si por un lado Liane sería como el Eros de Canova en su vida en la montaña y con la piedra; mujer de apetito sexual y amoroso, Cloe sería como Psique, ocupada en su mente por los juegos sociales; el hombre casado que intenta seducirla, la producción de una cinta de cuyo contenido está en contra por considerarla artificial, lo que Joanne llama “la dificultad de vivir la autenticidad o el verdadero yo.”
Une tâche grandiose m’attend, celle de créer l’illusion. J’ignore le chemin pour me rendre. La duplicité me répugne, il me faut apprendre à taire mes élans de franchise, ma loyauté naturelle. Je dois cultiver l’artifice (…) (p. 114-115).
“La autenticidad, o el verdadero yo” de Psique, como se lee en este extracto, se define como lo que se desnuda de lo artificial, lo que se desnuda de la duplicidad social, lo que es honesto, ajeno a la necesidad de mentira de nuestro mundo. “La autenticidad −argumenta Joanne− en mi novela, es la naturaleza, el objeto primario al que tocamos, besamos, olemos, sentimos, como la montaña y el cuarzo.” Por ello, el objetivo del viaje a la montaña de Cloe es la despojarse de “la hipocresía, la falsedad, la ilusión y la mentira.” Volver a su yo. La novela lo explicita:
Notre système, équarri pour l’efficacité, sera tout à fait culbuté. Les retards, les absences, les impatiences bloqueront les engrenages, empêcheront de tourner en ligne droite La nature, pétillante et impétueuse, aura pris le dessus sur le profit et l’excellence pour nous offrir cet instant infime ou la ville, coussiné, devient voluptueuse. (p.38)
Vemos así que como contraposición a este “sistema eficaz” de prisas, “de marcha en línea recta” Cloe “flâne”, o pasea en la ciudad de Montreal sin rumbo determinado, se delecta a la vista del estadio Olímpico, goza, como un objetivo en sí mismo, tomar el sol en un parque, y la vida de Cloe se vuelve, entre otras cosas, el deseo de visitar la casa de un anciano para escuchar Swing y comer Maple Syrup. Es decir, para esquivar o vivir un mundo diverso dentro de las líneas marcadas por la productividad, y los trazos funcionales de la urbe. Bailar, tomar un café, recibir la luz en el cuerpo es el medio del que se sirve el personaje para escapar, por momentos en búsqueda de sí, del ritual de caminos trazados. Flâner es un acto heroico y poético. Errar, pasear y observar sin rumbo fijo se vuelve una táctica de vida contra un sistema que intenta conglomerar y crear espacios de control colectivo. “La táctica” en la vida cotidiana, en “las artes de la vida de todos los días”, para Michel De Certeau, en su libro L’invention du quotidien, es entonces:
Elle (La tactique) s’y insinue, fragmentairement, sans le saisir en son entier, sans pouvoir le tenir à distance. Elle ne dispose pas de base ou capitaliser ses avantages, préparer ses expansions et assurer une indépendance par rapport aux circonstances. Le propre est une victoire du lieu, la tactique dépende du temps, vigilante à y saisir au vol des possibilités de profit. Ce qu’elle gagne, elle ne le garde pas (…) (p. XLVI).
En este sentido el objetivo de la novela de Joanne es mover a sus personajes en esta táctica de las artes del cotidiano que desdibuje la función o el orden establecido y promovido por alguna fuente de poder, que sea económico o político. De este modo, Cloe intenta tomar toda ocasión para gozar de los pequeños detalles, para crear su visión de los espacios por medio del cine, para viajar a la montaña, ajena a la urbe, para hallar el amor y la sexualidad que la satisfaga, sin trabas sociales, busca un mundo donde tocar un objeto, olerlo, gustarlo, se vuelve un viaje de aprendizaje y una disidencia con el sistema de la funcionalidad mecánica y lineal. Los diversos capítulos, como rizomas de una planta, se abren, se fusionan, se hablan, sin una base unívoca, que remita a un ideal de vida. Un viaje que busca lo que Joanne define como “la autenticidad.”
Una autenticidad que no se logra definir, ni fijar. Es algo en movimiento, que se explica a tientas, tanto en la desnudez y entrega sexual de Liane, como en la huida de la ciudad, el gozo del cuerpo, el alejarse de la hipocresía y lo falso que vive Cloe. La novela es así similar a la escultura de Eros y Psique de Canova, donde los pies de las dos figuras no tocan por completo el piso, nunca pueden abrazarse por completo, quedan como suspendidos en el aire, en un encuentro que puede desaparecer en cualquier instante y sobre todo la metáfora nos lleva de la mano a la idea de lo precario, duro y momentáneo del encuentro amoroso entre la sicología y el amor o el sexo, dentro de todos los factores sociales y sistema económico que nos aleja o desea negar esa “autenticidad” y libertad.
J’ai compris aujourd’hui: je suis en chicane avec le cinéma, l’art du faux, l’art du maquillage, l’art suprême de la reconstruction, de l’illusion. Je veux le symbolique. Pas l’illusion, l’évocation! L’élément qui suggère et convie à l’imaginaire. Cette montagne m’invite à introduire le théâtre dans mes jours et mon âme (p. 95)
El libro es entonces como la escultura de Canova pero con la estética de las esculturas de madera y las pinturas de Paul Gauguin; simbólica, iconoclasta y provocadora. Esto es; una imagen de la naturaleza y seres desnudos o sexuales que la habitan, con un objetivo metafórico cuya simiente nos envía a una necesidad de reencontrar la naturaleza, la piedra sólida de inicios de la tierra, el yo sin los artificios de la civilización, las reglas y artificios que intentan condicionar al ser humano por un bien colectivo o de un solo individuo. Solo que, en el caso de Joanne, en vez de jugar al francés que se va a Taití para mostrar el cuerpo femenino de la “salvaje”, posesionándose de él, Joanne, escribe desde el cuerpo femenino, se apropia del discurso de representación del cuerpo y sexualidad de la mujer “salvaje” para otorgarle “autenticidad” a lo escrito, es decir; sensaciones y gustos sexuales que la mujer fantasea y siente, vistos desde el punto de vista de la mujer.
El cuarzo de Joanne es así una disidencia, una palabra que lastima al sistema del orden, es la piedra y el arte fijan, como obra simbólica, lo que no puede ser fijado −eros y psique− y ahí reside su mayor logro artístico. Como Canova, Joanne habla, murmura, crea, esculpe la piedra, le da sentimientos y sexualidad. Como Paul Gauguin es una sexualidad y psique en medio de la naturaleza, con matices de poesía simbólica. Siendo “la piedra la materia más baja del orbe –dice Walter Benjamin− la piedra es a la vez lo más duradero, lo que rompe el tiempo de las civilizaciones.” A la piedra se le viste, se le ve como se quiere, de ahí que hay templos y capitolios de mármol, edificios fascistas o de conciertos, Versalles o el Vaticano; la megalomanía hecha piedra, pero en el caso de Joanne como en el de Canova, la piedra es la mente y el cuerpo; en un beso y roce de los dedos. El símbolo opuesto al artificio de templos del poder. Es ahí el corazón de la obra, lo delicado de la narración y el valor de la escritura. El cuarzo como el mármol, está ahí para ser rozado, acariciado, besado, copulado, por un espacio interior que se encuentra consigo mismo, con el ser. Una escultura de Psique, Cloe y Eros, Liane, donde un hombre o mujer, cualquiera, se puede ser como ellas o ir a ellas, como nos sucede en la escultura de Canova, en el juego del arte y la literatura, y eso es un gran acierto poético de la novela.
One
– si grand My name is bereshit qui soudain surgit face à nous, comme un caprice, et pourtant inexorable… les ombres sont devenues matière, montagnes, et plaines fertiles, c’est peut-être cela, au commencement (c’est ainsi que la première fois j’ai appris bereshit), quand tout advient soudainement… c’est peut-être cela qui est petit et nous qui sommes grands, en allongeant le bras, henâk, on peut presque toucher My name is Saudi, à sa gauche Jordan, et encore plus à gauche, comme pour clore l’horizon, Israil – à l’arrière (inch’Allah), Ramses et Moshé nous protègent, nous attendent : My name is Sinai. 
Pendant un moment le temps s’arrête, My name is Youssef et My name is Muhammed, nous sommes petits et immenses dans l’immense et petit univers, et sham’s caresse sa peau olivâtre, ses grands yeux, son sourire doux et fier. C’est un Prince, il est jeune, il est beau, je voudrais… mais que dis-je ? yalla (My name is…), le temps reprend son cours, il faut se mettre au travail. Démêler et tirer des mètres et des mètres de fil transparent, enfiler les hameçons et les cacher à l’intérieur de petits morceaux de My name is samak mat, mort, affreusement puant, et puis lancer les fils à l’eau, un fil Muhammed, un fil Youssef, pour caresser les profondeurs de la mer, de haut en bas, de bas en haut, shueya shueya, et puis yalla, yalla, un coup sec… shit, et merde ! Mais Muhammed sourit : My name is mah fihsh… maalesh, ce n’est rien, allez, encore, shueya, à la recherche d’autres samaka, ou plus précisément aasmak, mais vivants. Oh, je le connais bien ce métier, il est né dans la mer, « moi », Youssef, depuis toujours je sais aller dans l’eau. Mais quand j’étais plus jeune j’étais plus effronté, moins sensible, ou peut-être je ne pêchais jamais rien… quand le premier My name is samak (qui parfois est ismak…), mord à l’hameçon et se débat, Muhammed le libère, le jette au fond de la barque, et puis, comme Yanez (Salgari, lectures italiennes, Les tigres de la Malaisie) il allume une énième cigarette et regarde, nostalgique, l’horizon ; moi, en revanche, je regarde My name is samak (ou ismak, etc.) qui s’agite saute tombe resaute retombe, et je vois je comprends qu’il est en train de se noyer d’étouffer l’air lui manque l’air c’est-à-dire l’eau et il étouffe, et je me sens suffoquer avec lui – mais… Ehi Muhammed, Muhammed, My name is… je me tords les mains, je m’attrape le cou, je le serre, chicken like, je tire la langue, je voudrais, aiwa, oui, je voudrais, si je ne peux pas le sauver, au moins le tuer, ce bénit maudit samak, je voudrais le tuer pour le sauver de l’étouffement, mais je ne sais pas comment faire, je n’ose pas, je voudrais que ce soit lui, Muhammed, qui le fasse, mais Muhammed me regarde avec un sourire mélancolique, comme si derrière moi il voyait bereshit et l’univers entier… il ne dit rien, mais il allume, comme Yanez, une ennième cigarette – il parle seulement quand, après une éternité (quelques minutes en fait, mais de quoi est faite l’éternité ?), après un dernier spasme, plus violent, samak retombe au fond de la petite embarcation pour ne plus bouger; c’est seulement à ce moment-là que Muhammed parle, il a toujours son sourire mélancolique, il montre samak d’un geste pudique mais regarde au-delà, il regarde l’horizon et dit : mat. Mort. Ainsi, jour après jour, et plusieurs fois par jour, les samak, au fond de la barque, se débattent puis deviennent mat, et s’ils sont trop petits, souvent mat eux aussi, ils serviront un jour d’appât ; les samak vivants adorent les samak mat. On s’habitue, on n’y pense plus, mais moi, je ne m’y suis pas habitué, je n’y suis pas arrivé – parfois il arrive de pêcher un petit samak, de ceux que… faut-il les garder? et hop, à l’eau, même si je ne devrais pas: quelle joie (mais selon quelle logique décide-t-on de le faire ou non? Mystère… je me rappelle une fois, un petit samak, je lui souris et je dis tout doucement: à l’eau? Muhammed, lui aussi, hésite, il est sur le point de le libérer, et finalement non, hop, au fond de la barque… je n’ose pas intervenir, je ne peux quand même pas rejeter à la mer toute la pêche…) ; d’autres fois on ne pêche rien, cela arrive, et c’est une joie aussi, même si elle est plus diffuse et plus angoissée, car à tout moment on pourrait ressentir une secousse : c’est un samak, un bon, et le voilà au fond de la barque à se contorsionner, … Quand j’étais plus jeune, je n’étais pas comme ça, j’étais plus effronté, et je ne pêchais rien. Mais il n’y avait pas Saudi, il n’y avait pas Israil. Il n’y avait pas les fils à démêler, il n’y avait pas Muhammed et nos interminables conversations entre un samak et l’autre– moi qui ne parle pas sa langue, lui qui ne parle la mienne, il ne sait dire que son omnipotent My name is ; c’est de là qu’il part pour nommer le monde, en indiquant (pour l’indiquer) – un peu comme Adam dans le deuxième récit de la création, ou Wittgenstein – c’est vrai ! – dans le Tractatus logico-philosophicus –, et me l’enseigner, à moi qui volontiers l’apprends; ou peut-être, comme quand My name is bereshit, est-ce le monde qui se décompose en ses différentes parties, en ses multiples sentiments , et s’avance ainsi en tendant la main, pour se présenter à travers la voix de Muhammed; ou, mieux, pour naître, comme si cette voix était le verbe, et nos matins, l’instant renouvelé de la création: My name is… Douce victoire d’un panthéisme des justes, je peux écouter le soleil, les pierres, le temps lui-même: dayman (My name is…) – c’est beau de tuer, même si cela me pèse. Même les samak qui se débattent sont beaux- mais c’est terrible, la vie, la mort, l’un oui, l’autre non, on hésite, il suffit d’un instant, et puis le destin, le hasard… Mentre, My name is, ne parlo con Muhammed, per conoscere insieme all’universo la sua vita, e lui la mia… (I know, I just changed my language, a few words ago… but if you can read Italian, go on, you will understand why.)
