ViceVersa compta un premier cercle de collaborateurs. Yves Chevrefils-Desbiolles fut de ceux-là. Lorsque sa femme Annie m’a annoncé son décès en octobre dernier, un pan de cette période s’en est allé avec lui.
Pour ma part , je l’avais rencontré à Montréal en 1986. Ce jour-là, nous étions quelques-uns à être restés dans ma cuisine après la réunion de rédaction. Yves venait d’y publier ses premiers articles. Alors il me parla de son envie de travailler sur les revues d’art. En tant que rédacteur en chef de cette publication, j’avais eu vent lors d’une rencontre de jeunes éditeurs français qu’un collectif dédié aux revues venait d’être créé à Paris. C’était, bien sûr, l’association Ent’revues. Je l’invitai à explorer cette piste.
Cette information ne tomba pas dans l’oreille d’un sourd et quelques mois plus tard, il était parti pour Paris. Se doutait-il alors que son existence s’y déroulerait ? Il fut notre premier correspondant étranger. J’étais loin d’imaginer que je ferai de même l’année suivante !
La revue, encore une fois, en fut le prétexte et le moteur. J’avais formé le projet d’organiser une série de manifestations à Paris pour mieux faire connaître notre publication en France, mais aussi en Europe. Pourquoi pas ? N’était-elle pas déjà publiée dans trois des langues européennes : le français, l’anglais et l’italien ?
L’occasion se présenta en octobre 1987. Une semaine entière allait être dédiée aux revues à Paris. (Sans doute était-ce déjà les premières animations du collectif auquel Yves serait associé.) Il fut un précieux relais pour notre délégation. Car nous étions une bonne douzaine entre illustrateurs et rédacteurs du Québec. J’étais parti en éclaireur avec deux lourds cartons de revues, en compagnie de l’ami Nicolas Van Schendel. Ce dernier avait déjà un point de chute : l’appartement d’une ancienne camarade d’université de Montréal qui deviendra ma femme.
Or dans cet intervalle, c’est Yves qui m’accueillit. Il venait d’emménager avec Annie, sa jeune épouse, dans un double studio du 9e arrondissement. Ils m’offrirent très généreusement la chambre de bonne, juchée au sommet d’un labyrinthe improbable. J’étais exténué autant par l’organisation du voyage que par une épreuve dans ma vie personnelle. Je n’oublierai jamais l’accueil fraternel qu’Yves et Annie me réservèrent alors. Ce fut un moment de paix et de stabilité.
Mon installation à Paris me conduisit à fréquenter Yves assez régulièrement. Nous avions les mêmes projets professionnels autour de l’objet-revue et ce qu’elle représentait. Les miens étaient plus immédiats et sans doute plus utopiques. Mon idée était d’installer un bureau de ViceVersa à Paris. Je voulais en faire la tête de pont du projet transculturel de la revue. Malgré la diffusion ponctuelle du périodique en France, en Italie et en Belgique, malgré quelques colloques, cette initiative resta en plan, faute de moyens. Yves fut plus raisonnable. Il réalisa son rêve et devint historien des revues avec une belle thèse publiée en 1993 sous le titre « Les revues d’art à Paris : 1905-1940 ». Son engagement auprès de l’association Ent’revues et ensuite avec l’Institut Mémoires de l’édition contemporaine, créé par Olivier Corpet, s’amplifia. Nous nous perdîmes de vue. Il partit à Marseille avec sa femme et ses deux filles, puis en Normandie avant de revenir à Paris.
Entretemps nous avions respectivement fondé une famille. C’était en 1989. L’Europe était dans tous ses états et nous allions devenir pères ! Avec Aline, nous étions allés voir Annie et Yves à la maternité juste après la naissance d’Esther, leur fille aînée. Cette journée de la fin juillet était lumineuse. Nous avons partagé notre joie et notre excitation de devenir parents. Moments fugitifs de bonheur que parfois des photos immortalisent. Je conserve toujours à portée de main la photo qu’Yves a prise de ma femme et de moi ce jour-là. Aline est assise, enceinte. Elle porte une robe jaune clair et une blouse rouge avec des motifs. Je suis debout derrière elle en chemise blanche et aux manches retroussées, mes mains posées sur ses épaules. Nous sourions tous les deux. De la fenêtre émane une douce lumière poméridienne.
Cette photo qui pourrait sembler anodine, demeure pour moi l’une des plus belles que nous ayons de nous. Yves a su capter cet instant de grâce et de suspension qui fait tout le charme de la vie. Merci Yves.
Nick Palazzo was a young , brillant self-taught Italo-Canadian painter who died of Aids at the age of 30. I had the occasion to meet him for ViceVersa magazine when he was working for the family mini-market. Between two customers, he would sketch a gesture, a person’s attitude, the corner of an urban landscape in this shopping centre in the outer suburbs of Montreal. His painting was both highly personal and universal. If there are any similarities with Bacon or Dali, it’s in the way he dismantled the Imago by returning it to its origin: the mask of death. Hence the palpable melancholy in all his canvases. Knowing that he was doomed, he captured, like no other, a certain Americanness as seen during the AIDS years, which were also, we often forget, a great moment of creativity. Nick Palazzo understood this. Despite his illness, he captured these snapshots of Montreal life in small format (18″ x 14″): the naked, abandoned bodies of his lovers and that incredibly intense northern light that crushes the urban landscape with all its weight. The article I wrote at the time was included in Painting Moments, Art, AIDS and Nick Palazzo (Guernica Editions, 1998) written by Mary Melfi and published in 1998 and then adapted for theater. One of her readers alerted the archivist at Visual AIDS , which is dedicated to artists who have died of AIDS and provides a sad but wonderful record of the period.
Agatha DeSantis, editor and film producer, intends to make a documentary about the artist. Since his death, no gallery has given him the exhibition he deserves.
Wanting to help edify me, an old friend who may recognise himself hastened to send me the YouTube link to a conference on Ukraine. “John Mearsheimer’s thesis, although it dates from 2016, is one hundred per cent my own,” added this friend, urging me to listen to it (you can find it on the platform). So what did this distinguished professor who had so impressed him have to say?
Russia : a lost ally
I would have been pleased to smile if the distressing banality of his remarks had not reminded me of earlier ones with far crueler consequences. But first, let’s sum them up. Ukraine, says the American strategist, is in no way of any strategic interest to the United States and he therefore proposes to “Finlandise” it to make it a buffer state. Why, he continues, should we upset Russia, a nuclear power to be reckoned with, with our NATO posturing on its own turf? What a waste it would be to throw such a precious potential ally into the arms of our worst rivals (the conference dates back to before the war!) We need Russia,” replies the good professor without batting an eyelid, “for Syria (infested, as we know, with fundamentalists, I might add). We still need Russia for Iran (to keep the mullahs in check, I might add), but above all to contain China, “our real competitor”.
Machiavel for ever
So here we are! This is pure geopolitical forecasting from this ‘expert’, where the balance of power is analysed more than summarily in the light of the only reason that counts: the reason of the strongest. This is just the ticket for the Q-Annon fundamentalists, who are heartened by Donald Trump’s recent statements. Let’s be clear. We’ve known since Machiavelli that politics is an instrument of power relations. And it is up to politicians and their advisers to use it to defend what they consider to be the general interest of their nation. On the other hand, it is up to intellectuals, who are attached to the values of democracy, to denounce them if the former use them to mask their own interests. That is, of course, if democracy has not turned into oligarchy. In this respect, John Mearsheimer, as a right-wing analyst who defends American interests tooth and nail, is fully in his role, however cynical he may be. Moreover, he is merely reinforcing an old regionalist reflex inherent in all American administrations: the Monroe Doctrine.
The intellectual responsability
But what about the intellectuals – particularly those trained in or belonging to Europe who, like my friend, have defended the diversity of cultures and the task of telling their history, the “unwritten history of the vanquished” that Walter Benjamin called for? “At the time when the Russian world wanted to remodel my little country in its own image, I formulated my ideal for Europe as follows: maximum diversity in minimum space; the Russians no longer govern my native country, but this ideal is even more in danger” wrote Milan Kundera in 2005.*
“Dishonour and war”
Russia’s aggression towards Ukraine gives this recently deceased novelist’s observation all its sharpness and urgency. Why is this so? Because it highlights, beyond the stammering of history, the “strange defeat” (Marc Bloch) of intellectuals when they absolve themselves of their responsibility and bow to the reason of the strongest, ignoring once again “a far away country of which we know little”. These famous words by which Chamberlain, the British Prime Minister at the time of the Munich agreements in 1938, sought to justify the sacrifice of Czechoslovakia were, like the words of the American analyst, a geopolitical calculation to avoid war. Winston Churchill replied, “You wanted to avoid war even at the price of dishonour; you have dishonour and you will have war”.
The defeat of thought: an old story
The defeat of thought is not a new phenomenon; it accompanies the crisis experienced by the intellectual class at the time of the great upheavals of its era. The crisis we are experiencing has already had several avatars: from the “silence of the intellectuals” to “The defeat of thought”, the eponymous title of this article taken from Alain Finkielkraut’s 1984 book, via Allan Bloom’s The Closing of American Mind and Régis Debray’s caustic analyses of the terminal intellectual. In his latest book, La défaite de l’Occident (The Defeat of the West), Emmanuel Todd extended the defeat of thought to the whole of the old and new continents.
What are the causes of this? Back in the 1980s, Finkelkraut pinpointed the epicentre in the bi-secular duel between two concepts of nation: the ethnic idea and the elective idea of the nation. German Romanticism and French counter-revolutionaries defended the former by extolling the “national genius” and the patriotic and popular values associated with it. Individuals are the spearhead. The elective theory, on the other hand, sees the nation as a voluntary association of free individuals, an idea born of the Enlightenment and inherited by the French Revolution
The ethnic theory
The philosopher’s view can be summed up as follows: whenever the ethnic theory prevails over the elective theory, when nationalism is victorious, Europe collapses. Samuel Blumenfeld wrote in the daily Le Monde: “We thought that the elective theory of the nation had won the day after the UNESCO Constitution was drafted in 1945, taking up the ideal of the Enlightenment. But no. In 1951, Claude Lévi-Strauss wrote in Race et histoire that the text in question was guilty of Western ethnocentrism. The idea of a cutting-edge civilisation held up as a model to Third World countries. As a result, the philosophy of decolonisation translates into a regression towards the local geniuses of German Romanticism”.
The hedonism of the consumer society has accelerated its backward leap, and the urban arts, born in its bosom, have suddenly found themselves promoted to the level of the great classics, provoking a new battle between the ancients and the moderns. Social networks, which privatise public space and exacerbate individualism, have amplified this trend. As a result, the cultural diversity so dear to Kundera and the transcultural experience that we fight for have been downgraded to the point where they are no longer perceived as a value, but as an avatar of multicultural consumerism: the “United Nations of Benetton”. As Nietzsche already anticipated, this confusion and even reversal of all values has the effect of neutralising freedom of reception, i.e. critical thought. Freedom of expression, without safeguards, has become the useful idiot of authoritarian regimes.
In this respect, the responsibility of the “organic intellectual”, as Gramsci called him, is precisely to put critical thought back on track as far as possible, not as a negative thought that judges, condemns and takes sides, but as a premise for an authentic politics of recognition, i.e. a politics of balance between the general interest and particular interests.
This balance is not new; it is already implicit in Article 4 of the Declaration of the Rights of Man. The well-tempered liberal-socialism that it implies is still an unthought of concept in the political arena today. Having been phagocytised in France by Macronism, it is more than ever the new continent to be explored for the Old Continent, which is looking for a second wind in next June’s elections. Can we pull the plug on its rugged individualism and put it at the service of a well-understood social, ecological and transcultural policy. That’s the challenge of the forthcoming European elections.
A lot of work for those who once believed in the value of transcultural experience. But they must not give in to the siren calls of the extremes right or lefet or sit back and watch the train go by.
Mary Melfi belongs to the last generation of Italian immigrants to Canada. In the 1950s, she arrived in Montreal and, like most of her fellow immigrants, was schooled in English. This fact was not without implications in a Quebec in the midst of an identity crisis, where Montreal’s linguistic balance became a crucial political issue. Mary Melfi was nevertheless obliged to observe these linguistic and political upheavals as she continued her journey in the English-speaking literary world, which had already been shaped by previous generations of immigrant writers. After the Scots, the Irish and the Ashkenazi Jews, it was now the turn of the Italians to make their mark on the literary scene. And Mary did so with a tenacious ingenuity that was not devoid of brilliance. Editions Guernica was on hand to support her, as its founder, Antonio d’Alfonso, is an inimitable talent scout.
Mary Melfi soon stood out. The surrealism of her poetic universe, punctuated by abrupt phrasing and populated by surprising, lapidary images, reflects the inequalities of a society overwhelmed by progress. Over the years, she has published a dozen books, including two novels and a play. Her latest opus, Welcome to Hard Times, is no exception. The title itself is not insignificant. It refers expressly to two novels of the same name. The first, by E.L. Doctorow, was made into a film in 1967 (with Henry Fonda in the lead role); the second, by Dickens, tells the story of a devastating strike in the Manchester mills in the 19th century. It’s no coincidence that this fight against evil and exploitation is also the leitmotif of Melfi’s work. Divided into eight sections, the poems in this recent collection describe a world made even crueler and more absurd by the impoverishment brought about by hypercapitalism. ‘ Being poor is synonymous with living in the desert/with machine guns for company/Nothing Much to eat/Nothing much to do.
This is Melfi’s style. Reduced to the bone. Anger, revolt and irony run between the lines. Faced with the fears induced by the alleged excesses of multiculturalism, she asserts: “Some say such divisions are destructive. Some say my country is being destroyed-/divide a proton and see what happens!/I say: Don’t worry. But this elliptical poetry is also keen to settle accounts with God himself and his crucified son! In her poem The Man from Beyond Time, Superman is the Jesus Christ of the 21st century… Superman performs miracles, so does Jesus Christ/except Superman decides whom he helps out/but anyone can pray to Jesus Christ/and get Him to come round and work his magic/so Jesus Christ is the real superhero in this saga/if you ask me/. The superimposition of these scrappy phrases exudes a false naiveté that gives her writing all its aplomb and originality.
This is particularly true of her story “Là-bas en Italie, conversation avec ma mère”, the original of which was published in 2009 by Guernica. Antonio D’Alfonso, her historic publisher, presents it with sensitivity and modesty. Reading the hundred or so columns in this editorial UFO, halfway between ethnographic document, autobiography and dramatic comedy, I can’t remain indifferent. These chronicles, born of the intertwining of two strong individualities, are also mine. More than once, I found myself, like the child I was then. They punctuate my own journey. The song “La casetta piccolina in Canada” was still on the charts when I left the port of Naples. Here’s what she had to say about that port: “Naples, city of jubilation and sorrow. A city of beginnings and endings. Can history be remade? It all depends… Do the poor weigh in the balance? Is America the biblical land of milk and honey? Is there life after death? That says it all. By tracing the thread of his own life, Melfi reveals the other, invisible, hidden side of History: the one we want to forget because it reminds us of the time when we were poor. Suddenly, this story is no longer a personal, intimate tale, a “wives’ tale”, but rather the eternal story of exile, of generations, and through it, the story of our human condition. It is in this way that this book becomes universal. At a time when right-wing extremists around the world are thriving on denouncing immigration, everyone should read it.
Melfi succeeds in the trick of making a banal life seem moving, funny and fascinating, without ever falling into melodrama. Apparently, girls are better at this than boys. This is shown by the large number of artistic initiatives on the same theme in France and, no doubt, elsewhere in Europe. Mary Melfi was a pioneer in this field. And what a pioneer she was! Mordant, ironic and capable of self-mockery, she integrates her mother’s many recipes into her memories! Because the passing of the torch also takes place in the womb, in both senses of the word. Is it any wonder that this book ends with recipes for cookies?
*
In short, let’s make our amends here. Wary of the miserabilism associated with immigration and its melodramatic overtones, I was mistaken in initially classifying this book in that category. I’ve always felt that stories like this could only be told if they were the result of either exile – i.e., the impossibility of return – or tragedy. That’s why I decided from the outset to dramatize it in novels, which, alas, are nowadays plagued by bloody news stories. For me, the ” educational novel ” was the obvious way to tell this hidden story. The Polytechnique tragedy, which took place over thirty years ago in Montreal, was an eye-opener. I wanted to tell it in my own way in a novel, “La coïncidence”, published by the same Quebec publisher. It’s no coincidence. My latest novel traces the impact this tragedy had on the second generation. But will it even be audible? In these difficult times, it’s vital to restore the thread of history, large and small, as Mary Melfi has doggedly done.
En 1988 ediciones Garzanti, en Milán, editó el libro Lezioni Americane del autor Ítalo Calvino. El libro concibe las nociones sobre lo que la literatura de nuestro milenio puede ser. Seis propuestas que el italiano escribió para una serie de conferencias en la Universidad de Harvard, con motivo de las prestigiosas lecturas Charles Eliot Norton. Se trata de una obra póstuma, siendo que Calvino falleció poco antes de ofrecer las lecturas. En ellas podemos leer un libro que previó, con sumo cuidado y exactitud, lo que sería nuestra literatura y sobre todo el modo en que la literatura, de nuestro siglo XXI, puede hacer frente a las vicisitudes y realidades con las que se enfrenta y vive.
Es así como, en nuestro milenio, justo antes de la pandemia del Covid-19, leí una novela corta de nombre: Seda Araña, de la autora mexicana-canadiense Antolina Ortiz. Lo primero que me llamó la atención fue el nombre “Seda” como título de novela, ya que inmediatamente me remitió a la novela corta de Alessandro Baricco “Seta”. Descubrí, de hecho, que la obra estaba dedicada al autor italiano y, como me lo confirmó Antolina después en una conversación que tuvimos en el pintoresco café Vasco da Gamma, en el centro de Montreal, su novela la escribió luego de leer a Baricco. Aún más, Antolina me comentó en una de varias conversaciones que hemos tenido en torno a su libro, que Seda Araña nace bajo la gran impresión que le causó Seta. Me explicó que “le encantó lo conciso de la novela, la brevedad y profundidad de esta, así como todo el tema en torno a la seda. En específico, el aspecto histórico y científico. Las reflexiones de Antolina, la relación con la obra de Baricco y sobre todo la lectura de su propia novela, me llevaron entonces a las Lezioni Americane.
No es ningún misterio que Ítalo Calvino, maestro literario de la generación de oro de la literatura italiana, junto con Elsa Morante, Pier Paolo Pasolini o Alberto Moravia, entre otros, tuvo una gran influencia en los escritores de generaciones futuras, entre ellos en Baricco. De hecho, Alessandro Baricco, junto con otros autores italianos como Antonio Tabbuchi o Maurizio Mauggiani, se constituyen como la generación que sigue en importancia a la de Calvino. Otra generación de oro. Con esto infiero que Baricco retoma, desde su propia originalidad y estilo, nociones literarias de sus antecesores. Siendo así, al inspirarse de la estética, tema y forma literaria de Baricco, Antolina lo hace indirectamente de Ítalo Calvino. Un tipo de palimpsesto involuntario. Con lo cual observo que Antolina, dentro de Seda Araña, escribió un libro en donde podemos leer casi como espejo Le lezioni americane. Sei proposte per il prossimo milenio. Es decir, su obra de ficción muestra, de una manera muy hábil lo que Calvino, en los años 80 del siglo pasado, concibió como lo que podría ser la novela de nuestro milenio. Antolina nunca ha leído Las lecciones americanas, por lo que su novela no es una obra que obedece a un dictado escolar, sino a una meditación profunda, a reflexiones que coinciden con lo que Calvino pensó en su tiempo y espacio, con algo del estilo de Baricco.
Seda Araña es el relato de Elsa. Una adolescente a la que se le obliga a elaborar tejidos con la seda hecha de la tela de las viudas negras: “una cosechadora de seda araña”. Elsa es así enviada a vivir a un faro, en Holanda, durante la invasión y ocupación de la Alemania Nazi, junto con un tal Luuk. De esta manera, la novela transcurre en tres espacios principales: el físico, esto es; el faro donde Elsa teje y vive la guerra, el mental, como son las evocaciones por ella del pasado y los sitios imaginados en el encierro, y el tercero son las cartas que escribe. Se trata así de una novela contada desde el aislamiento por medio del monólogo y el sistema epistolar. Lo que Antolina vincula con el proceso mismo de escritura en Canadá. Sí, la autora redacta en español y difunde su obra hacia México desde el país de acogida, bajo el dominio del francés y el inglés, de otro modo de vivir, y escribe bajo la necesidad de vivir en Montreal como refugio de la violencia vivida en su país de origen.
A este respecto, en una conversación telefónica que tuvimos me comentó que vivir la violencia en México es equiparable a vivir la violencia en una guerra, como la que describe en su libro, el aislamiento de Elsa en un faro es como ella siente muchas veces vivir en Canadá. De hecho, en la portada de su libro vemos la pintura de un faro. El cual, según lo que me respondió en una entrevista virtual para la librería el Sótano, en México, es un faro de las islas marítimas de Canadá del que se inspiró su hija para pintar lo que a la postre se volvió la portada de la novela.
Sobre la anécdota, la narración en primera persona nos cuenta la infancia de Elsa con la abuela y sobre todo cómo trabaja con seda de las arañas, así como su vida angustiante dentro del faro. Además, se nos narra las características de las viudas negras, la importancia de la seda que producen y cómo se ha empleado a través de la historia. A la serie de preguntas que le hice para el Sótano, Antolina me comentó que para redactar su novela se basó en datos científicos muy precisos. Por ejemplo, narra cómo empleando la tela araña se puede producir ropa, chalecos antibalas, hilos para paracaídas, siendo que la seda de araña es más resistente que el acero. Su novela se basa entonces en datos científicos e históricos muy rigurosos. Contó que, de hecho, durante la segunda guerra mundial y en Holanda, se dio este proyecto de trabajar con la seda de las viudas negras. Por lo que la obra de Antonlia se inscribe, por principio de cuentas, en una de las seis propuestas de Calvino. Esta es, la de la Esatezza. Algo que el italiano explicó como “una obra bien definida y calculada, con imágenes nítidas, incisivas y memorables con un lenguaje muy preciso.” (Lezione Americane, Sei proposte per il prossimo millenio, Oscar Mondadori, 1993, pág.65) Todo lo cual concuerda con el estilo de la novela y el objetivo que se ha dado la autora de buscar en la ciencia, en la exactitud, conciso de la palabra y la frase el modo de hacer novelas. Leemos de este modo:
“Con la Nephila era distinto. Su seda era tan delgada que tenía primero que ser hilvanada junto a otras fibras: torciéndolas juntas para crear el espesor adecuado. El olor de la seda se pegaba a mis dedos. (59)”
“La seda de las arañas es un líquido que, al entrar en contacto con el aire, cobra la consistencia de un filamento. (82)”
La minuciosidad con la que se describe el trato a la seda, la descripción con paciencia del método y la precisión científica, y no lo general, develan el arte de la exactitud de la información, la limpieza narrativa y lo preciso de las palabras. Todo lo cual nos demuestra la necesidad de la autora de buscar la precisión y por lo mismo la de extraer ese líquido de información de todo el componente informativo con el que somos invadidos por el mundo digital y televisivo en nuestro mundo actual. Con ese líquido de la seda, Antolina confecciona el filamento de su novela. Es decir, la descripción de la confección de la seda para crear un objeto, dentro de la novela, es el reflejo del proceso de escritura del libro. Un espejo en donde la narradora conversa con la escritora y viceversa. Aún más, donde la trama de la novela devela el proceso mismo de escritura de la autora y sus deseos de hacer de las letras un objeto que resista, como la seda araña, al acoso exterior, a la violencia en México y a otros elementos antagónicos en el mundo.
“La fibra de araña se fue haciendo más resistente: una proteína compleja que absorbía el caos y el mundo, sin romperse” (51).
Con ello, y como leemos en la cita, Antolina se acerca a otra noción de Calvino y esta es la de la: Legerezza. La legerezza para el italiano es el arte de narrar un drama, la complejidad de nuestros mundos contemporáneos o incluso la muerte, bajo la ligereza de las imágenes escogidas para contar la historia, “Souplesse” del lenguaje y el modo de abordar el tema. Como ejemplo, Calvino nos recuerda el mito de Perseo en donde, gracias a lo ligero del vuelo del Pegaso, el héroe puede volar y hacer piedra por medio de la cabeza de la medusa al Kraken. La sangre misma de la Gorgona, ligera, se vuelve el caballo alado.
De la misma forma, Antolina, por medio de la historia de Elsa, quien trabaja día y noche con la seda, le quita con la imagen de lo ligero de la tela la pesadez narrativa al horror de la segunda guerra mundial, al “caos y al mundo.” Al mismo tiempo, para lograr la ligereza, como en el caso de la historia de Perseo y la Medusa, la historia de Elsa nos remite al mito: la jovencita encerrada en una torre como Rapunzel, como la jovencita que vive, oye a las viudas negras y se convierte en una. Como Aracne, quien, según Ovidio en sus metamorfosis, Libro VI, 21-159, siendo una gran tejedora de tapices se consideró la mejor en su arte incluso mejor que Minerva, por lo que la diosa, airada, convertida en anciana, la desafió a un duelo para ver quien hacía la imagen más hermosa. Aracne creó las imágenes de las vejaciones cometidas por los dioses contra los mortales, como el robo y violación de Europa cometido por Júpiter. Minerva tejió la imagen de los dioses Marte, Júpiter y Neptuno y su poder sobre la tierra, así como el castigo a todos aquellos que se han medido o insultado a las deidades (76-105). Al ver que efectivamente la imagen tejida por Aracne era más bella que la suya, y sobre todo al notar la acusación a los dioses con el tejido, la diosa de la sabiduría y las artes convirtió a Aracne en araña, origen del insecto que conocemos. De esta suerte, Elsa es Aracne condenada a tejer objetos por la Alemania nazi y Antolina, como espejo de su personaje, tejerá de por vida novelas, al haber vivido la violencia y sigue viéndola desde lejos. El mito remplaza a la historia oficial como modo de contar el pasado o las memorias del pasado. De esta forma, el peso del caos de la guerra es sostenido por la ligereza de la mitología en la vida de Elsa, de las arañas y de sus funciones. En este sentido, todo el fardo de la historia, de las masacres, de Auschwitz, de los bombardeos, de lo incontrolable, es sostenido por la imagen científica y fantástica de la tela de las viudas negras. La seda araña es manufacturada precisamente como resistencia a la violencia, como chaleco antibalas, como hilo para salvar a los paracaidistas y como ropa.
“Experimentamos con seda de Nephila y otras fibras naturales plásticas, como el nailon, que entonces era una novedad y también era resistente a la humedad. Buscamos la mayor ligereza para garantizar un descenso estable a los paracaidistas” (84)
“Las telarañas de la Nephila son cinco veces más resistentes que el acero.” (64)
Mas, como toda tela de araña, en su ligereza, puede ser a la vez sitio de muerte, de espera a la violencia de la muerte, la seda araña puede ser y es la violencia misma.
“La maraña de cuerdas de su paracaídas fue una telaraña. Se torció. La tela lo cubrió. Lo seguí observando. El paracaídas se sumió con él en el océano.” (97)
“Lo vi flotar completamente relajado desde los binoculares. Vi como las balas los perforaron. Creo que no sintió la muerte tan de prisa que llegó.” (98)
Observamos en estas citas que los disparos, muerte y desaparición en el mar del soldado, son representados con lo ligero del vuelo, de los hechos vistos desde la distancia, es decir por la mediación de los binoculares, lo ligero del aire que hace descender despacio al militar, lo ligero del agua que porta el cadáver. En este sentido, la ligereza es tanto la mediación para observar la violencia, como la manera de describir el asesinato y luego la suerte del cuerpo. Lo que nos remite al hecho de que, en nuestro milenio, podemos ver una guerra en vivo, por medio de la televisión, las redes sociales o noticieros en el Web. Nunca como ahora tenemos la capacidad de ver la muerte de alguien, su asesinato en vivo o en retrospectiva por medio de las cámaras de uso común o de los teléfonos móviles. Medios que ya no son propiedad o de uso exclusivo de un medio de comunicación oficial de algún gobierno o de una compañía de difusión privada. Ver la muerte a través de los binoculares es como verla desde un IPhone, desde la seguridad del encierro, de nuestro faro. Nos volvemos testigos de la historia desde el aislamiento. Con ello la seda araña es un modo narrativo que evidencia el proceso y modalidad subjetiva y personal de concebir la historia, aunado al hecho de que la historia se lee y se observa, ahora, en una era digital.
“La telaraña que tejieron los alemanes se hilvanó ese otoño como un error en el tiempo (…)” Nos atrajo el rocío de su tela, como joyas, como algo imposible, pero deseado. Un orden que pudiera acabar con el caos y que pudiera dar sentido a todo: una formación de moléculas, una armonía de voces.” (65)
Como leemos en la cita, la telaraña es una metonimia que aligera y sintetiza. La tela encierra toda la filosofía de la razón en la historia, según Hegel, las promesas de un futuro redentor, que necesitaba de actos y hechos para realizarse, tal y como lo ofreció Hitler. Discursos y actos que dieron cabida a que el tercer Reich llegara al poder y más aún que legitimara todas las atrocidades que cometió. Vemos así que la narradora en primera persona emplea no sólo la metonomia como una función de ligereza y ahorro narrativo que da rapidez al discurso, como la necesidad de ir rápido y sintético en la era Facebook, sino, aún más importante, refleja la subjetividad en la concepción de la historia.
En este sentido, como lo menciona Sören Kierkegaard en Postcriptum aux miettes philosophiques, la objetividad en la historia, la que pensó Hegel, con la cual se afirma una razón en la historia con un fin determinado, es un sistema sin ética que busca un fin por todos los medios. La subjetividad es la manera de ver esa historia como algo en devenir constante, afirma el filósofo danés, es decir, que se hace y deshace constantemente, fruto de la subjetividad de quienes escriben o piensan la historia. La historia no es algo fijo ni determinado que va a alguna parte y a un fin, es algo que concebimos y esa concepción cambia con el tiempo, es decir no existe el fin determinado, porque la historia se entiende, se piensa y se escribe desde la subjetividad y el contexto de quien la concibe, además de que la historia es infinita. Por ello, la imagen de la seda para entender la historia es tan relevante. La tela de araña no es buena o mala, no es sólo vida o muerte, es las dos cosas, como la historia, dependiendo del uso que le demos. Y esa historia, como la seda, la podemos hacer y volver hacer cada vez que se deshace, la podemos emplear para nuestro uso y beneficio, como defensa y arma de ataque. Kierkegaard escribe:
Le savoir historique est une illusion de sens. Rien d’historique ne peut devenir absolument certain ( Gallimard, París, 1990, 81).
La idea de la historia y el modo cómo se concibe es fruto del pensamiento de un cierto período del tiempo, de una época y filosofía en boga, por lo cual el concepto de historia surge de un pensamiento subjetivo, el cual cambia de perspectiva con el tiempo, con los siglos, las épocas. La historia no es, nos enseñan cómo es y cómo entenderla en un cierto tiempo. Vemos así en la novela que la narradora asemeja y vincula esa subjetividad a las moléculas y a los átomos. Con ello, el monólogo de Elsa muestra una noción de historia de nuestro milenio: la fractura de la historia, el que cada ser, como átomo y molécula autónomo mas dentro de un cuerpo, crea la historia o lee una versión diferente de la historia en las redes sociales, en Facebook o Youtube. No se ve certidumbre en el futuro. Nosotros tejemos la historia al infinito, de mil modos distintos, como infinitos son los átomos y las moléculas, esperando salvarnos en el tiempo con la tela que tejemos y no ser víctimas de la misma, como Penélope tejía un barco para eludir el matrimonio con sus detractores y en espera de Ulises. Antolina no espera a nadie, pero sí teje historias para conservar la vida, luego del trauma vivido en México.
Lo hace con rapidez, como rápidas son las arañas cuando tejen. Por rapidez infiero lo corto de las frases, lo corto de los capítulos, párrafos, como la novela misma. Antolina evita las didascalias, las grandes descripciones, la narrativa totalitaria. Así, su novela refleja otro postulado de Calvino para la novela de nuestro milenio, precisamente el de la rapidez. Una rapidez necesaria en nuestro mundo del software, de la rapidez de la información, del modo de comunicar, de los medios de transporte mismos. La literatura se adapta a la tecnología y al modo de vivir de nuestras sociedades. En una conversación por teléfono me comentó precisamente que: “escribo con un lenguaje depurado, de la escuela de Juan Rulfo, con la frase exacta, precisa y al punto.”
“Algunos insectos intentaron escapar. Algunos se dejaron matar sin resistencia. La trampa era perfecta. Los observé con ganas de huir de aquel lugar, pero sin poder dejar de ver las telarañas. La resistencia fue inútil. Aún así siguieron peleando” (146)
En el encierro, con el trabajo constante en el tejemaneje de la seda, Elsa acaba por oír a las arañas, conversar con ellas y convertirse en una, como Gregorio se volvió insecto en la metamorfosis de Kafka. Se da así lo que Gilles Deleuze en su libro Kafka pour une littérature mineure (Flammarion 1975) denomina como: “devenir animal”, “une ligne de fuite.” (63) Esto es, volverse animal, como huida de una situación adversa, en este caso la segunda guerra mundial. Se trata de una metamorfosis en donde el ser humano territorializa el espacio del animal para encontrar medios de salida, de sobrevivencia, “des moyens de fuite auxquels l’homme n’aurait jamais pensé” (64). Volverse araña es poder esconderse de los bombardeos en un resquicio del faro, poder vivir en la oscuridad, poder observar con muchos ojos el mundo circunvecino como modo de prevenir el peligro. Volverse araña es tejer historias, hacer un nido en el faro. Como en el caso de Antolina hace un nido en el faro de Montreal. La metamorfosis es una huida y una manera de ir más allá de los límites corporales. Es así como, nos dice Deleuze, se da una desterritorialización del ser humano para territorializar el reino animal, hacerlo suyo, como modo de entender de otra manera el mundo y a nosotros mismos. Asistimos a la escritura de lo mágico y lo onírico. A mi pregunta de si su novela se inscribía en la temática del realismo mágico de América Latina, Antolina me contestó que no. De hecho, para la autora:
“A veces los límites entre la cordura y la locura no me son tan evidentes. La imaginación es ese espacio entre la una y la otra. Yo idolatro ese espacio de imaginación que me parece mágico y subvaluado por nuestra sociedad. La imaginación, lo onírico, son espacios “válidos” donde podemos indagar en la locura sin perdernos en ella.”
De este modo, el elemento mágico en Seda Araña lo podemos vincular a lo que Ítalo Calvino denominó en su quinta propuesta como: la visibilitá, esto es, el hacer visible la imaginación a través de lo fantástico. Se trata de hacer visual lo imaginado. El italiano lo explica de este modo:
“L’osservazione diretta del mondo reale, la trasfigurazione fantasmatica e onirica, il mondo figurativo trasmesso dalla cultura ai suoi vari nivelli, e un processo d’astrazione, condensazione e interiorizzazione dell’esperienza sensibile, d’importanza decisiva tanto nella visualizzazione quanto nella verbalizzazione del pensiero” (106)
Por lo que, para este milenio, el nivel onírico, lo fantástico, como lo dice Antolina, es una representación de la imaginación y sueño que nace de ella misma, en esa frontera entre la locura y la razón, como medio necesario, precisamente frente al miedo que vivió en México y más que nada para narrar su sensibilidad. La imaginación y lo fantástico es el medio de sobrepasar los hechos adversos y fatales. Como hizo Cervantes en don Quijote, o Kafka en todos sus libros. Volverse animal, los sueños de su personaje son su salvación, la línea que no puede ser alcanzada, la seda que se teje en múltiples direcciones y cuando se deshace se puede volver a tejer. Antolina como Elsa se puede volver viuda negra pero no permanece como tal, es un devenir transitorio, por lo que puede tomar otras formas, y de esa manera no puede ser atrapada, usado en un laboratorio, pero sí se protege:
“Tejes como nosotras”, dijeron las arañas, “pero no eres una de nosotras. El vestido de envuelve en nuestra tela (…) (172).
“Las balas no traspasaron la seda araña. Caí de rodillas junto a la prenda. Las balas no la habían penetrado.” 173.
La imaginación desde lo onírico, al margen de la locura, es un medio de partir desde la subjetividad del ser. Lo onírico es el poder que se da a la imaginación en el mundo del mercado liberal, la locura y la creación son el medio de salvación de nuestra sicosis, lo cual nace desde la sensibilidad de la autora. Modo de resistencia pacífica, modo de mostrar otra experiencia, nueva, que no pueda ser metida en un frasco, más bien nos atrapa en su telaraña: la del poder de la imaginación. Una imaginación que se expresa en una multiplicidad de modos, sexta propuesta de Calvino, por medio del texto científico, la narración de la historia, el monólogo, la locura. Tácticas narrativas con las que el libro intenta contar el mundo, sin la arbitrariedad de un solo discurso, modo que se acopla a la variedad y fragmentación de discursos que vivimos ahora, provenientes de diversos tipos de pensamiento y no ya de una sola ideología, filosofía o utopía política. La imaginación es lo que da coherencia al caos mundo, la que ordena el caos, lo teje y le da la forma que desea, lo vuelve su salvación y su defensa, se lo apropia, territorializa el caos, con lo mágico y lo sintético, la ciencia y la rapidez, la multiplicidad de modos de imaginar, tal como pensó Calvino podría ser la novela en nuestro Milenio.
efils-Desbiolles fut de ceux-là. Lorsque sa femme Annie m’a annoncé son décès en octobre dernier, un pan de cette période s’en est allé avec lui.
